1976 ), Julien Gracq ayant évoqué le malaise que (lui ) procure le spectacle de tant de mains aujourd\ hui tendues non vers la poésie (dont elles ne font








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DISSERTATION
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Dans Les Eaux étroites (1976 ) , Julien Gracq ayant évoqué « le malaise que (lui ) procure le spectacle de tant de mains aujourd"hui tendues non vers la poésie (dont elles ne font guère cas) mais seulement vers une énigmatique clef de la poésie » prend position en ces termes :
« pour moi, les secrets du langage percés à jour ne livreraient en aucun cas ceux de la poésie.Il y a un demi-siècle maintenant qu’on s’est avisé que la poésie ne dépendait d’aucun support électif, et tel qu’elle se trouverait être solitaire de ses mécanismes. Ce n’est pas à la volonté d’éclaircissement total à laquelle s’est éveillée aujourd’hui la critique que j’en ai , mais plutôt à la restriction du champ, en somme rétrograde, qui limite ses recherches au seul medium, non irremplaçable, du langage : dans toute tentative d’élucidation du phénomène poétique, le litige de l’homme avec le monde qui le porte – aussi longtemps que ce monde sera ressenti comme objectif - litige où fondamentalement la poésie s’enracine, ne peut à aucun moment faire figure de tiers exclu »

A l’heure où Julien Gracq rédige Les eaux étroites, ouvrage paru en 1976, le monde de la critique littéraire est en effervescence. Ce bouillonnement s’inscrit dans la lignée de ce qu’il est d’usage d’appeler la nouvelle critique dont l’objet d’étude découle de la crise du sujet en littérature : dans la mouvance des écoles formalistes et structurales, elle entend analyser l’oeuvre non plus comme le produit d’une conscience créatrice mais comme texte. Ainsi, Doubrovsky de déclarer en 1966, à l’issue d’un colloque réunissant les principales figures de la critique littéraire du moment :  « Des signes sur des signes, de l’écriture sur de l’écriture, selon certains rapports réglés, certes, mais sans personne pour signifier ni pour écrire ; le discours forme une totalité qui ne renvoie qu’à elle-même. » Loin d’unir sa voix à celle de ces théoriciens, Julien Gracq récuse la validité de leurs travaux quant à  « l’élucidation du phénomène poétique ». En restreignant leur champ d’investigation à la seule forme, au matériau langagier, ils ont en effet, selon Gracq, évincé le substrat sur lequel « fondamentalement la poésie s’enracine », à savoir les questions essentielles qui naissent du conflit du poète et d’un monde avec lequel il ne se sent pas en harmonie. Gracq leur rappelle donc qu’il convient de ne pas faire table rase de la vision prépondérante au XIXème siècle, où il convenait d’identifier le genre poétique avec l’expression d’une conscience singulière. La question qui divise ces deux tendances est donc la suivante : qu’est-ce qui fait qu’un texte est poétique ? Doit-on considérer que « le phénomène poétique » résulte d’une utilisation particulière du langage ou bien faut-il y voir le moyen privilégié pour le poète de s’interroger sur l’essence du monde ?

Dans un premier temps, nous tenterons de comprendre et d’analyser pourquoi Gracq défend la thèse d’une irréductibilité de la poésie au langage brut. Ensuite, puisque l’auteur des Eaux étroites prône la conciliation des deux optiques successives, nous tâcherons d’examiner dans quelle mesure leur appréhension conjointe est fructueuse afin de mieux cerner le phénomène poétique. Enfin, nous nous pencherons sur la question fondamentale qui sourd de cette confrontation des idées pour tenter d’approcher ce qui distingue foncièrement le poète de l’écrivain ou de l’homme de la rue.

Tout d’abord, il n’est pas anodin que Julien Gracq précède sa condamnation de la nouvelle critique en rappelant qu’ « il y a un demi-siècle maintenant qu’on s’est avisé que la poésie ne dépendait d’aucun support électif ». En effet, après avoir été définie par la versification, au point où les genres dramatiques, à l’instar des tragédies de Racine réputées pour l’équilibre de leurs vers, participent dans un premier temps du genre poétique, la poésie ne semble plus associée à un ensemble de codifications prosodiques ou métriques. Après avoir été assouplie tout au long du XIXème siècle, la versification finie par être objet de contestation. Elle apparaît comme le dernier vestige d’une tradition contraignante dont les auteurs se libèrent peu à peu. Déjà au XVIIIème siècle, Rousseau irise sa prose d’une teinte poétique, notamment dans Les rêveries d’un promeneur solitaire dans lesquelles il harmonise le paysage qu’il observe et les impressions qu’il ressent. Avec Aloysius Bertrand, puis Baudelaire, un nouveau pas est franchi avec l’avènement du poème en prose. Si la forme versifiée perdure encore, elle n’est donc plus seule garante de poésie mais correspond à un choix librement consenti par l’auteur. Il en va de même pour les registres de langue : alors que la noblesse des mots et le caractère soutenu de l’expression caractérisent toute une frange de la poésie, le langage cru et prosaïque fait son apparition. Oskar Kanehl a, par exemple, recours à l’argot dans un poème intitulé « Misère pestilentielle » qui se termine sur le rythme ternaire :

« Du fric ! … Du fric ! … Du fric !… »

Dans « Une maison peu solide », André Breton se contente également de pratiquer un collage à partir d’un fait divers découvert dans les journaux : écriture poétique et journalistique se recoupent. On en vient même à déconstruire la linéarité du langage. Qu’on en juge par les expérimentations de Mallarmé, qui, dans « Un coup de dé jamais n’abolira le hasard » concrétise l’axe paradigmatique en poésie. Il convient d’admettre avec Gracq que, devant la diversité phénoménale des formes et des langages poétiques, il est malaisé de découvrir au premier abord le dénominateur commun de la poésie dans sa seule matérialité langagière.

En réalité, ce qui exaspère Gracq, ce n’est pas tant la volonté affichée de cette nouvelle critique de dissiper les « secrets du langage ». Il déclare en effet : « j’en ai (…) à la restriction du champ, en somme rétrograde, qui limite ses recherches au seul medium, non irremplaçable du langage ». Il refuse donc d’appliquer à l’auteur la nouvelle étiquette de scripteur et continue à le percevoir comme un être plongé dans une époque et une société donnée, en d’autres termes dans « le monde qui le porte ». On peut concevoir cette perspective selon deux axes. D’une part, il est en effet tout à fait envisageable de lier, en tout cas partiellement, une époque à un type particulier de poésie. Ainsi, le recours constant aux mythologies grecques et romaines de la Pléïade trouve un début d’explication dans le retour aux textes antiques favorisé par l’humanisme via un passage par l’Italie, terre de conquête pour les rois du XVIème siècle. Dans son premier livre des Odes, Ronsard compare, dans une visée encomiastique, les grands du royaume aux dieux romains : dans son « Ode au roi », Henri II mérite la louange de Ronsard comme Juppiter celle des poètes latins. D’autre part, et c’est ce que laisse à penser Gracq dans les Eaux étroites, où une promenade rêvée d’enfance est l’occasion pour lui de réveiller des souvenirs littéraires, il existerait un lien inamovible entre les évènements survenus dans la vie d’un poète et son oeuvre. On se rapproche ici de la critique psychanalytique : la biographie est jugée essentielle à la compréhension de la création du poète. Dans Les Contemplations par exemple et pour la section intitulée « Pauca meae » en particulier, il apparaît en effet crucial de connaître le deuil de Victor Hugo pour sa fille Léopoldine, morte le quatre septembre 1843, deuil qu’il n’a pas pu transcrire par l’écriture poétique jusqu’à la mort en 1846 de Claire Pradier qui lui permet de surpasser son blocage et de reprendre la plume pour exprimer ses sentiments les plus profonds. Ainsi, les dates qui encadrent le poème «  Trois ans après » viennent en éclairer la lecture et expliquent la seconde strophe :

« Que veut-on que je recommence ?

Je ne demande désormais

A la création immense

Qu’un peu de silence et de paix ! »

Il paraît donc effectivement abusif de réduire le phénomène poétique au seul langage sans prendre en considération certaines données historiques et subjectives essentielles à la cohérence d’une écriture poétique.

Pour dépasser les objections que les tenants de la nouvelle critique ont exprimées, par exemple en reprenant à leur compte les propos de Jacobson qui déclare dès 1919 « Le monde de l’émotion, les troubles de l’âme forment une des applications, plus exactement, une des justifications les plus habituelles du langage poétique, c’est le fourre-tout où l’on entasse ce qui ne peut être justifié, appliqué en pratique, ce qui ne peut être rationalisé » , il faut garder à l’esprit que toute critique est elle même le produit de son époque. L’émergence de la nouvelle critique est en effet contemporaine du nouveau roman et de la dissolution du sujet, caractéristique de la littérature du XXème siècle. Il faut désormais s’interroger sur sa capacité à rendre compte de la création des siècles antérieurs. On ne peut pas réfuter que le travail sur le signifiant a de tout temps été l’objet d’une attention particulière de la part du poète. Les poètes de la Pléïade, qui soutiennent pourtant l’idée de l’inspiration divine, ne négligent pas pour autant le travail sur le matériau sonore, qu’ils codifient dans maints arts poétiques. De même, les grands rhétoriqueurs de la fin du moyen-âge épanouissent leur virtuosité dans la contrainte rimique et rappellent immanquablement les expériences de l’Oulipo. Les poètes sont à la recherche d’une langue essentielle, distincte du langage commun et capable de renouer avec l’idéal du cratylisme. Dès lors la technique du poète est mise à l’oeuvre avec la volonté de motiver le rapport entre signifiant et signifié. Rimbaud dans un poème intitulé « Alchimie du verbe » invente la couleur des voyelles. Déjà Ronsard dans son Ode « A la fontaine Bellerie » (livre II) s’efforce de rendre le mouvement de l’eau par le rythme des vers qui composent sa première strophe et qui se caractérisent par un usage répété de l’enjambement. C’est également un souci d’iconicité qui engage Marinetti lorsqu’il préconise l’utilisation massive de l’onomatopée ou des signes mathématiques en poésie.

Si ce travail du langage poétique est destiné à décupler les manières de signifier, c’est qu’il existe bel et bien un message véhiculé par le poème. En cela, nous rejoignons les conceptions de Jakobson qui considère le langage comme un tout monolithique et intègre la fonction poétique dans le schéma global de la communication. C’est aussi dans cette optique que l’on comprenait la poésie, qui à l’origine, servait de support privilégié à la transmission orale lorsque le texte écrit restait marginal. De tout temps, la poésie a en effet servi à relayer l’engagement d’hommes inscrits dans la tourmente de l’histoire. Par exemple, Agrippa D’Aubigné se penche, en épousant la cause protestante, sur le conflit religieux qui divise la France à la fin du XVIème siècle. Victor Hugo écrit avec La légende des siècles l’épopée de l’âme et de la consience humaine. Paul Eluard dans son poème « Courage » exhorte ses compagnons à la résistance face à l’occupation allemande de Paris. Sa personnification de la ville est d’ailleurs à rapprocher du discours oratoire du général de Gaulle à la libération et l’on voit bien ici les liens qui sont susceptibles de se tisser entre le fonctionnement poétique et utilitaire du langage. Il est important de noter que dans ce dernier poème, Eluard se fait volontairement explicite alors que, participant à l’entreprise surréaliste, il n’a toujours dédaigné une certaine obscurité dans la référence. Ce mouvement de balancier repéré chez Eluard est caractéristique de l’histoire de la poésie : elle oscille effectivement entre une utilisation du langage centré sur lui-même et une utilisation du langage centré sur le monde dont le poème est une combinaison ponctuelle, accordant la prépondérance à l’une ou l’autre de façon sporadique. Les interrogations rebondissent : que revèle cette alternance ? Que cherche à dire le poète ? En quoi son monde se distingue-t-il de celui de l’écrivain ou de l’homme de la rue?

Pour résoudre cette question, Julien Gracq nous oriente vers le « litige de l’homme avec le monde qui le porte – aussi longtemps que ce monde sera ressenti comme objectif ». En conspuant la prégance des mots dans le phénomène poétique, il met en valeur l’importance du contenu, des interrogations essentielles, existentielles qui sont à l’oeuvre dans le poème et qui résultent du conflit que le poète-homme entretient avec la réalité. La poésie est le lieu de l’essence, de l’idée, du général, loin de l’incarnation socio-spacio-historique qu’impose la fable du roman ou l’intrigue dramatique. Il n’est donc pas étonnant que Victor Hugo, qui s’est affiché dans ces trois genres, ait choisi la poésie pour interroger la transcendance. « Trois ans après » prend ainsi dans six quatrains la forme d’un questionnaire à Dieu qu’il somme de répondre de ses actes avant de condamner ses propres efforts pour s’approcher de cette force supérieure :

«  Plutôt que de lever tes voiles

Et de chercher, coeur triste et pur

A te voir au fond des étoiles,

O Dieu sombre d’un monde obscur

J’eusse mieux aimé…. »

Le substantif « étoile » évoque inévitablement la poésie : associé à l’adjectif « pur » qui qualifie le coeur de Hugo, il montre à quel point le poète règne dans les sphères des idées et des essences. Ceci explique également la récurrence de problématiques existentielles tout au long de l’histoire de la poésie en dépit d’une évolution formelle indéniable. Trois siècles séparent Ronsard de Baudelaire, qui a fait le choix d’une poésie nouvelle, orientée vers la modernité et tournée vers la beauté du mal jusqu’alors négligée par les poètes. Et pourtant, un thème commun les unit : celui de la fuite du temps. Comment en effet ne pas rapprocher « Mignonne, allons voir si la rose » de cette strophe de « Réversibilité » ?

« Ange plein de beauté, connaissez-vous les rides,

Et la peur de vieillir, et ce hideux tourment

De lire la secrète horreur du dévouement

Dans des yeux où longtemps burent nos yeux avides ?

Ange plein de beauté, connaissez-vous les rides ? »

Ces deux poèmes stigmatisent en effet la déchéance physique liée au vieillissement.

Toutefois, le fait de porter un regard interrogateur sur le monde des idées ne saurait rendre compte de la distinction qui existe pourtant entre le poète et le philosophe. C’est que le poète se singularise par une perception et une approche de ces questions à la base de l’humanité non par les ressorts de la raison mais par le prisme d’une sensibilité exacerbée. Il oppose au monde objectif, logique, une vision subjective des choses qui lui permet d’aborder les idées différemment. C’est ici que l’on retrouve toute l’importance du langage, travaillé par le poète en vue d’incarner les idées sous une forme sensible. Car, comme le déclare Mallarmé à son ami Degas, qui s’était essayé à la poésie : « Ce n’est pas avec des idées qu’on fait un poème, c’est avec des mots ». Par exemple, le rôle des images, si prépondérant en poésie, permet de mettre en relation deux éléments a-priori éloignés afin d’en révéler les similitudes et par conséquent d’approcher de l’idée épurée grâce à l’émotion provoquée par la rencontre de ces mots. Cette faculté de percevoir le monde sous des rapports non plus objectifs mais sujectifs se trouve décuplée au moment même où le poète compose, lorsque les mots semblent s’emparer de lui. Cet état second que la Pléïade attribuait à l’inspiration divine, que Baudelaire recherchait dans les paradis artificiels ou que Breton et Soupault ont expérimenté dans Les champs magnétiques en s’adonnant à l’écriture automatique, Gracq le défend sous la forme du rêve. Par conséquent, le monde dans lequel vit l’homme est irrémédiablement différent du monde dans lequel se meut le poète : le langage est pour ce dernier un moyen d’atteindre le général, l’abstraction. Le fait que Gracq range le langage au rang de « medium non irremplaçable » n’est-il pas alors une provocation ?

Si l’on parcourt quelques siècles de poésie d’un oeil un peu attentif, on remarque effectivement que le langage n’est pas le seul vecteur de questionnement métaphysique pour le poète. Car, le monde dans lequel il vit, loin de l’objectivité affichée des sciences en tous genres, est informé par sa sensibilité esthétique. Le langage peut toutefois en être le principal  « medium » . C’est le cas lorsqu’on peut repérer des phénomènes d’intertextualité dans un poème. Ainsi, les odes de Ronsard affichent clairement leur rapport de filiation avec Pindare et Horace. L’ode « A la fontaine Bellerie » trouve par exemple un écho fidèle chez Horace dans une ode qui s’intitule « O fons Bandusiae ». Il ne s’agit cependant pas d’une simple traduction mais véritablement d’une re-création à laquelle procède Ronsard. La poésie de Marinetti, qui pourtant se défend de toute imitation, se construit dans la négative de ce qui a été composé avant lui et par conséquent dans un certain rapport d’intertextualité. Toutefois, et comme le signale Gracq, le langage n’est pas le seul intermédiaire pour les poètes entre le monde objectif et leur monde de création. Les autres arts peuvent également prendre part au phénomène poétique et lui prêter un langage non articulé mais néanmoins tout aussi pénétrant. La peinture prête ainsi un cadre à « La vie antérieure » de Baudelaire : le premier quatrain présente une composition digne d’un tableau classique tandis que le second fait écho aux représentations picturales romantiques. Les calligrammes d’Apollinaire ne se contentent pas non plus d’une utilisation linéaire du langage : celui-ci est travaillé comme le trait d’un crayon pour constituer un dessin en relation avec le thème du poème. Les expérimentations du début du siècle ont, en outre, permis un rapprochement plus poussé encore de différents langages artistiques. Ainsi, dans la mouvance expressionniste, La sonorité jaune s’attache à rendre compte du fonctionnement simultané, en synchronie comme en diachronie, du langage poétique, corporel, musical et pictural. L’architecture n’est pas en reste. Dans les Antiquités de Rome, la disposition des sonnets est d’une grande importance pour Du Bellay. Ainsi, lorsqu’on rejoint les deux poèmes d’une même page verticalement, on obtient la forme d’une colonne dorique. Le recherche de Du Bellay se situe donc, non seulement dans les mots qu’il emploie mais également dans la structure de son recueil qu’il pense en termes de référence à d’autres arts. La poésie participent donc de la révélation d’une essence cachée derrière la matérialité des mots ou des autres langages de la création qu’elle convoque dans un principe de synergie.

La multiplicité des formes et des langages poétiques rend particulièrement délicate la restriction des travaux au seul champ de la poéticité. On le comprend d’autant mieux lorsqu’on s’aperçoit que l’éviction de l’auteur en tant que sujet présente l’inconvénient de jeter des zones d’ombre sur sa production poétique. Toutefois, le concept de la poésie tel qu’il s’appliquait au XIXème siècle ne permet pas non plus de faire toute la lumière sur les enjeux que les mots représentent dans le poème. La versification et la prosodie, le choix des mots et des figures de style se présentaient avant tout comme une contrainte, une loi du genre et perdait de son pouvoir de signification. La nouvelle critique a donc apporté un éclairage nouveau sur le rôle du signifiant dans le poème. On peut cependant lui reprocher d’avoir perdu de vue les orientations de Jakobson qui n’éludait pas l’implication de la fonction poétique dans le schéma de la communication. Gracq, en dépassant cette opposition stérile, ouvre une voie vers une nouvelle réflexion qui déplace le phénomène poétique vers le monde de l’essence, vécu par le poète à travers sa sujectivité et plus particulièrement à travers sa sensibilité esthétique. Le langage poétique retrouve ainsi la place qui lui est impartie parmi les autres langages de la création.

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