Parcours Pierre Boulez : la Musique et les Lettres








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Entretien du 12 juin 2006
Parcours

Pierre Boulez : la Musique et les Lettres.
Je souhaiterais organiser l’entretien autour d’un thème central : « La musique et les lettres » (titre d’une célèbre conférence de Mallarmé à Oxford), en entendant « lettres » en son sens le plus large. Nous reviendrons sur votre long compagnonnage avec les écrivains – poètes, romanciers ou philosophes –, sur cette familiarité avec le monde des livres, qui, depuis vos premières oeuvres jusqu’à aujourd’hui, vous ont conduit tour à tour à prolonger la pensée des écrivains que vous aimiez - leur conception de l’œuvre - dans la création musicale, mais aussi à donner votre propre lecture de textes poétiques, dans ce qu’on nomme maladroitement en français des « mises en musique » : deux chemins, deux « côtés », qui peut-être, comme nous l’enseigne Proust, finissent par se rejoindre.

A relire aujourd’hui vos premiers écrits, on est frappé par l’approche théorique qui est d’emblée la vôtre et dont témoigne le retour d’un mot - « pensée » : contre le préjugé commun qui voudrait que le musicien ne pense pas, se contentant de composer, se risquant éventuellement à livrer au public telle recette de composition, vous vous placez sur le plan des idées, dans un libre dialogue avec les grandes figures de la modernité littéraire, avec qui vous avez parfois fait un peu de chemin ensemble. Ainsi Antonin Artaud, que vous avez je crois connu.
Je l’ai vu, je ne l’ai pas connu, et je l’ai vu lire ses textes, une seule fois d’ailleurs, c’était en juillet 1947. C’était très impressionnant. Vous savez, on n’en a qu’un seul témoignage, Pour en finir avec le jugement de Dieu ; là, c’était des textes qui n’étaient pas organisés comme cette émission de radio, c’était une simple lecture dans une galerie de peinture qui était très connue à l’époque, la galerie Pierre Loeb : c’était une soirée organisée par Pierre Loeb et dont des camarades m’avaient tenu au courant. J’y suis allé trop tôt, je me suis trompé d’heure : je croyais que c’était à huit heures, et ça devait être plus tard, à neuf heures - je ne me souviens plus exactement des détails, bien sûr ; et alors à huit heures, on est allé là, on a vu qu’il n’y avait personne, alors on est allé faire un tour dans le quartier avec des camarades et quand on est revenu, au contraire, la galerie qui n’était pas bien grande était pleine, si bien que j’ai été obligé d’être assis par terre, au tout premier rang. Là, donc, j’ai expérimenté la lecture d’Artaud au plus direct, si je puis dire, et c’était vraiment très impressionnant parce qu’il y avait quelque chose de tout à fait irrationnel, ce n’était pas du tout comme un acteur, c’était quelque chose de tout à fait unique, par moments d’assez effrayant même, je dois dire. Par la suite, j’ai connu beaucoup Paule Thévenin1 et c’est surtout par son intermédiaire que j’ai été familier avec la lecture d’Artaud, non seulement l’œuvre publiée à l’époque mais au fur et à mesure qu’elle avançait dans la publication des oeuvres complètes, elle m’envoyait chaque fois les textes, on en parlait, etc ; c’est à dire que j’ai connu Artaud par son intermédiaire, elle qui l’avait connu, alors, tout à fait personnellement.
Vous avez donc été au contact de ses textes au fur et à mesure de leur publication. Dans quelle mesure l’importance conférée par Artaud au rythme poétique a-t-elle influencé votre propre pratique ? Je songe par exemple à ce passage de « La mise en scène et la métaphysique » : « Il y aurait d’ailleurs beaucoup à dire (..) sur cette faculté qu’ont les mots de créer eux aussi une musique suivant la façon dont ils sont prononcés, indépendamment de leur sens concret, et qui peut même aller contre ce sens – de créer sous le langage un courant souterrain d’impressions, de correspondances, d’analogies »
Oui, dans Artaud, il y a un moment donné où il faisait sauter le langage, complètement - ces espèces de « glossolalies » dont il se servait, et que j’ai moi vécues le soir de cette lecture ; à un moment donné, il lisait des phrases qui avaient un sens, et à un moment donné, ça ne lui suffisait plus et il se rapprochait alors de la musique beaucoup plus que d’autre chose – une musique assez sommaire, bien sûr, assez primaire, c’est évident, il n’était pas un musicien professionnel. Mais cela m’avait beaucoup frappé de voir comment, à un moment donné, il avait besoin de quelque chose qui n’était plus quelque chose qui avait du sens et ça éclatait. Et pour moi, en musique aussi, il y a un moment donné où je trouve que les phrases, la chose organisée, à un moment donné, il faut dépasser ce stade-là pour arriver à l’incompréhension. Alors, je m’en suis servi d’une façon beaucoup plus « calme », si je puis dire, en appliquant ça à Mallarmé, en faisant que les mots, les syllabes se détachent les unes des autres, par éloignement, ou par excès d’ornementation, si bien que l’on perd le sens littéral pour s’accrocher à la sonorité. Et puis on peut au contraire rapprocher les mots au fur et à mesure, c’est-à-dire que l’on peut jouer sur l’entendement du texte ou non. Cela, je l’ai pris chez Artaud et je l’ai transporté chez Mallarmé
...mais apaisé
Mais apaisé, oui ; Mallarmé n’était pas un homme surexcité, du tout, comme pouvait l’être parfois Artaud.
Et l’on peut faire le rapprochement, lorsque vous parlez de ce rapport singulier au texte, avec le théâtre oriental qui fascinait, on le sait, Artaud.
Tout à fait. Artaud a du reste écrit un texte sur le théâtre balinais2. Moi, je n’ai pas vu le théâtre balinais mais j’ai vu le Nô japonais où l’on a certains acteurs-musiciens qui ne disent plus des mots mais qui donnent des sonorités pour accompagner le texte. C’est très intéressant à voir. J’ai vu encore le bunraku, quand il était à Paris hier. Le théâtre oriental, dans le cas du bunraku – et c’est très intéressant – détache la narration du spectacle : vous avez la narration d’un côté avec le musicien qui accompagne et vous avez le spectacle de marionnettes. Ce que j’ai trouvé très impressionnant, là - et cela me fait penser aux formes du théâtre auxquelles rêvait Artaud - c’est que les choses ne soient pas amalgamées constamment mais qu’il y ait une espèce de divergence des composantes qui fait que chaque composante a ses propres priorités.
Ce qui suppose un tout autre rapport au temps : on n’a plus un temps orienté, comme dans la narration, mais la superposition de temps différents...
...et même d’intérêts différents. Je le voyais hier – pourtant je connais le bunraku, je l’ai vu au Japon - : par moments l’intensité du narrateur est si forte qu’on regarde le narrateur – que moi je regarde le narrateur et le musicien – plus que la marionnette. Il a un registre musical tout à fait exceptionnel : il est narrateur – dans ce cas-là, c’est assez neutre, chanté plus ou moins – et il imite après les voix des marionnettes, la voix de la femme, la voix de l’homme – hier, c’était simplement un couple. C’est très extraordinaire de voir alors comme il imite – d’une façon conventionnelle du reste, ce n’est pas une imitation textuelle – et en même temps il y a quelque chose de réaliste : c’est un conglomérat de réalisme et de règles. Claudel avait été aussi très impressionné (c’est le plus proche d’Artaud, finalement, dans ce domaine) par le théâtre japonais, le théâtre de bunraku, le kabuki aussi, et par le Nô bien sûr. C’est à mon avis une des grandes influences d’Artaud.

Sur Artaud, j’ai entendu aussi les souvenirs de Barrault, parce que Jean-Louis Barrault avait été chez Dullin en même temps qu’Artaud. Et il racontait qu’Artaud, quand il avait joué Calderón, venait avec une espèce de maquillage tout à fait « balinais », ce qui pour le théâtre occidental était une impression curieuse ! Il y avait comme ça des divergences d’idées dans la façon de concevoir le théâtre entre Artaud et Dullin, très fortes même. C’est très curieux d’avoir vu aussi un témoin direct de ce moment d’Artaud, vers 1930, avant qu’il ne devienne purement littéraire et aussi qu’il ait perdu un sens de la rationalité. Et le témoin direct de Paule Thévenin, quand elle s’est occupée de lui dans les toute dernières années.
La personnalité d’Artaud nous a conduit à ce bref excursus hors du « cercle d’Occident », pour reprendre une des vos expressions  ; revenons à présent sur la lecture de quelques écrivains dont votre oeuvre porte la marque.

En lisant vos propos sur Proust, Joyce ou Mallarmé, je songe au très bel essai de Gilles Deleuze, Proust et les signes, dans lequel le philosophe décrit la quête du narrateur de la Recherche, et le rôle joué dans cette quête de l’œuvre, dans la formation d’une personnalité artistique propre et originale, des médiateurs que sont Elstir, Bergotte ou Vinteuil. Les écrivains ont-ils été pour vous, en ce sens, des médiateurs ?
Oui, des médiateurs. Mais ce qui m’intéressait chez Proust, surtout, c’est la technique et j’ai été confirmé dans ce que je pensais quand j’ai lu la dernière édition critique de la Pléiade en quatre volumes3, parce qu’on y voit beaucoup de brouillons. On voit par exemple la madeleine dans le thé au tout début et immédiatement devaient suivre après les pavés inégaux ; et curieusement – non, pas « curieusement » - ces pavés inégaux ont été transférés tout à fait à la fin, tout le roman se passe avant qu’il ne revienne à ce thème. Il y a aussi beaucoup d’anecdotes – des aventures, des « évènements », disons – qu’il place avec un personnage, ou deux ou trois, et il se rend compte à un moment donné que ça ne colle pas et transporte le même évènement avec d’autres personnages, dans une autre place du roman. C’est à dire qu’il pense l’évènement avant de penser quelque fois sa place dans la structure, ou alors s’il le place dans la structure il trouve que cette place n’est pas bonne et c’est un développement qui le conduit à changer et le sens de l’anecdote et sa position ; j’ai trouvé cela vraiment passionnant.
Une fois encore, un rapport au temps, et au temps narratif au particulier, qui est beaucoup plus proche de la musique que de ce que l’on entendait autrefois par « roman » – un peu comme chez Joyce...
Oui, chez Joyce, ce qui m’a beaucoup intéressé, c’est la technique aussi, qui se rapproche de celle de Wozzeck, de Berg : dans Berg, pour chaque scène – il y a trois fois cinq scènes – il y a une technique donnée : ainsi la technique d’un mouvement, la suite pré-classique par exemple, qui sert au premier acte ; le schéma, disons, plus classique, de la musique autour du deuxième acte ; et au troisième acte, ce qui intéressant, c’est que chaque scène est basée sur une idée, comme un accord, un rythme, etc... Et, dans Joyce, on trouve exactement ça – et ce sont pourtant deux personnes qui ne se sont pas du tout confrontées ou connues  : ainsi le chapitre « questions-réponses », le dernier chapitre qui est le monologue intérieur, dans le chapitre qui raconte une orgie la nuit une évolution du langage depuis Shakespeare jusqu’à nos jours, etc...C’est à dire que chaque chapitre correspond vraiment à une technique donnée et c’est intéressant que ces deux auteurs se soient confrontés au même problème, tout en n’ayant aucune notion l’un de l’autre. Il y avait là quelque chose qui était très important comme pensée de l’époque.
Vous parlez beaucoup de « technique ». Est-ce la raison pour laquelle vous avez été en somme plus influencés par des créateurs – poètes, romanciers, dramaturges – que par des philosophes ?
Oui, certainement. Je n’ai pas l’esprit philosophique, je dois le dire franchement : je les ai lus, bien sûr, et je les admire, j’ai connu Derrida, j’ai connu Foucault, j’ai lu leurs livres, mais ce qui m’intéresse, c’est la créativité pour elle-même. Il n’y a que comme ça que je réalise, moi, ma philosophie, elle se passe de mots mais elle se passe dans l’acte créateur et donc elle doit passer par une technique, elle doit passer, comme vous l’avez signalé, par une réflexion, c’est-à-dire par une critique. Je cite une fois Baudelaire, que « tout poète est aussi critique », et c’est vrai que l’établissement de votre univers commence par une critique de ce qui vous environne afin de voir ce qui vous servira ou pas et vous changez au fur à mesure de l’existence, votre point de vue critique change parce que votre point de vue créateur n’est pas le même, tout simplement. Donc, c’est une philosophie pratique, quoique j’admire beaucoup la spéculation – c’est pour cela que j’admire beaucoup les mathématiques aussi, surtout les mathématiques pures - parce qu’il y a une espèce de plaisir, de jouissance, dans la spéculation pure qui moi me fascine aussi ; nous, nous avons toujours un côté matériel à « soigner », et la spéculation se heurte quelquefois à ce côté matériel. Et donc, si j’admire beaucoup la spéculation, je suis un « pratiquant », si je puis dire, mais j’aime beaucoup réfléchir au côté pratique : pour donner sa pleine efficacité au côté pratique, il faut qu’il y ait ce côté réflexion, aussi. Vous avez toujours un mélange, dans la créativité, d’utopie et de réalisme : l’un sans l’autre, ça ne marche pas.
Votre compagnonnage avec la littérature et les écrivains vous a conduit, dès vos premières oeuvres, à  mettre en musique des textes poétiques. Je voudrais citer en préambule ce très beau texte de Michel Foucault qui revient sur ces rencontres entre poésie et musique :

« Soudain se produisait le hasard d’une rencontre, l’éclair d’une proximité : inutile de se demander de quelle commune esthétique, de quelle vision du monde analogue pouvaient relever les deux Visage Nuptial, les deux Marteau sans Maître, celui de Char et celui de Boulez : il n’y en avait pas. A partir de l’incidence première commençait le travail de l’un sur l’autre : la musique élaborait le poème qui élaborait la musique. »4
Oui, c’est tout à fait vrai. Pour moi, la découverte de Char a été comme une espèce de choc. C’était en 1946, j’étais très jeune, ça a été pour moi un choc de découvrir le langage de la modernité. Je connaissais Rimbaud et Mallarmé, bien sûr. Char, je l’ai découvert tout à fait par hasard : j’avais lu dans les Lettres françaises un poème – sur la Grèce, je crois5 – et j’ai vu ce nom curieux que j’ai retenu. Et un jour – ce que je ne fais plus depuis longtemps – je me promenais le long des quais et je regardais les livres d’occasion ; et j’ai vu tout d’un coup « René Char », avec le titre Seuls demeurent6- là aussi, un titre que l’on n’oublie pas facilement, tellement il est individuel. J’ai donc acheté ce livre, je l’ai lu, et tout d’un coup j’ai découvert la poésie de Char et la poésie moderne que je connaissais très peu ; je connaissais certains poèmes d’Eluard mais les plus politiques de l’époque, qui ne sont pas ses meilleurs (« Liberté, j’écris ton nom », etc, vous voyez le genre...) ou bien les poèmes d’Aragon ; Breton, je ne l’ai jamais beaucoup aimé, et puis c’était une poésie qui relevait de l’avant-guerre, tandis que là avec Seuls demeurent, bien que beaucoup de poèmes aient été écrits avant la guerre, il y avait une modernité qui était révélée parce que ces poèmes étaient publiés pour la première fois, dans une édition courante, en tout cas. La redécouverte de Mallarmé que j’ai faite après est beaucoup plus « voulue », je me suis dit : « Comment essayer de dire quelque chose qui est tellement formalisé et de rendre cette formalisation en musique ? » ; tandis que ce qui m’a attiré dans « Le Visage Nuptial » de Char – et plus j’y pense rétrospectivement, plus je pense que c’est cela – c’est le côté narratif du poème : c’est probablement le seul poème narratif qu’il a écrit dans sa vie. L’ensemble des cinq poèmes du « Visage Nuptial », c’est avant l’amour, la conjonction, la réalisation, la déception, l’adieu – une histoire extrêmement banale, finalement, si on l’analyse comme je viens de le faire. Pour moi, c’est le grand poème narratif de Char. Et c’est vraisemblablement, même à l’époque, même si j’avais des connaissances limitées - aussi limitées qu’on pouvait les avoir puisque son oeuvre était loin d’être terminée – c’est cela qui m’avait avant tout frappé. Tandis que chez Mallarmé, c’est beaucoup plus le côté formel qui m’avait frappé : ces sonnets qui sont extrêmement « surveillés », aussi bien le nombre de syllabes que les rimes. C’est cela qui m’a incité à le transposer en musique en me posant la question : comment le transposer ? Et cela m’a obligé à avoir des idées qui puissent être formalisées comme Mallarmé le faisait tout en étant spécifiquement musicales.
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